Правдоподобие в искусстве

Проблема правдоподобия в искусстве по праву относится к разряду вечных. Уже в IV веке до нашей эры к ней обращается Аристотель в своей книге «Поэтика», многие выводы которой не утратили своей актуальности и по сей день. Соглашаясь с тем, что искусство призвано отображать подлинную, живую жизнь со всеми её проблемами и противоречиями, Аристотель тут же замечает, что задача художника не просто показывать окружающую действительность напрямую. Истинный творец призван создавать «новую реальность» с помощью фантазии и воображения. В качестве примера, Аристотель сопоставляет историка и писателя: первый описывает то, что было, второй рассказывает о том, что могло бы быть. Далее древнегреческий философ обращает внимание на то, что главная задача художника – вызвать у зрителя, читателя или слушателя эмоциональную реакцию, вследствие которой у них происходит «катарсис», т.е. очищение души. Пробуждение у людей добрых чувств за счёт эмоциональной реакции – именно в этом видели смысл своих творческих исканий Шекспир и Сервантес, Пушкин и Гоголь, Достоевский и Толстой.

Однако в истории мирового искусства известно немало случаев, когда от художников требовали не творческого переосмысления действительности, а подгонки их произведений под заданные схемы – внешне как будто правдоподобные, но по сути весьма далёкие от реальной жизни. На протяжении XVII и XVIII столетий в искусстве многих стран Западной Европы господствовал классицизм. Н. Буало и другие идеологи этого направления утверждали, что разум – единственное средство защитить человечество от бед, а искусство – способ воспитания «дисциплины разума». Поэтому в произведениях авторов, творивших по строгим канонам классицизма, действие не только отличалось внешним правдоподобием, но и подчинялось законам логики. На практике это приводило к тому, что, например, пьесы У. Шекспира переделывались в те годы самым серьёзным образом. Из них произвольно выбрасывались «лишние» (с точки зрения идеологов классицизма) персонажи и сюжетные линии; корректировались «нелогичные» слова и поступки главных героев. Финалы постановок также отличались от тех, что были написаны автором: принц Гамлет, уничтожив своих противников, становился новым королём Дании; король Лир возвращал обратно свой трон, чтобы вновь править, но не безрассудно и взбалмошно, как прежде, а мудро и рассудительно (вместе с Корделией, которая также оставалась жива). Согласно канонам классицизма, все произведения обязательно имели счастливые конец. Придя в театр, зритель должен был получить поучительные урок – во всех случаях жизни добродетель побеждает, а злодеям воздается по их заслугам (при том, что на самом деле так происходит, увы, не всегда).

Требование внешнего правдоподобия и «идеального» разрешения всех конфликтов вопреки реальной действительности мы наблюдаем и сегодня. Один из самых наглядных примеров – киноиндустрия Голливуда, ещё с 1920-х гг. производители фильмов следуют железному правилу: гарантией финансового успеха любой картины является прежде всего наличие в ней «любовной истории» и «хэппи энда» (т.е. счастливого конца). Нарушать этот неписанный закон дозволяется лишь крупным мастерам экрана, и то в виде исключения (один из примеров – фильм К. Иствуда «Малышка на миллион»). Показателен случай с выдающимся мастером российского и мирового кино Сергеем Эйзенштейном. В начале 1930-х гг., снимая в США картину о мексиканской революции, он предложил Голливуду свой сценарий фильма о Емельяне Пугачёве. Деятели американского кинобизнеса согласились было запустить картину в производство, но при этом поставили режиссёру одно условие: в финале Пугачёва не нужно казнить, а женить на Екатерине Второй. Согласиться с такой поправкой Эйзенштейн не мог, и его замысел так и остался неосуществлённым.

В советском искусстве, начиная с 1930-х гг., от художников требовали прежде всего показа «светлых» сторон социалистической жизни. На практике это приводило к тому, что жизнь страны «победившего социализма» долгое время изображалась в пьесах, книгах и кинофильмах односторонне. Лишь с середины 1950-х гг. художникам было разрешено освещать некоторые проблемы, ранее как будто «не существовавшие». Однако идеологическая установка оставалась прежней – искусство должно было воспитывать у советских граждан «здоровый, созидательный оптимизм». Поэтому многие выдающиеся произведения целыми десятилетиями находились под запретом из-за того, что были, по мнению чиновников, слишком пессимистичными (именно такой приговор был вынесен в разные годы романам «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Не хлебом единым» В. Дудинцева, фильмам «Тема» Г. Панфилова, «Проверка на дорогах» А. Германа, спектаклям А. Эфроса «Чайка» и «Три сестры» по пьесам А.П. Чехова, а также сценической интерпретации пушкинского «Бориса Годунова» Юрием Любимовым в Театре на Таганке.

Сегодня идеологический контроль за творцами как будто отсутствует. Однако, оценивая то или иное произведение искусства, мы слишком часто забываем, что задача художника не изрекать прописные истины на все случаи жизни, а ставить вопросы, в поисках ответа на которые порой уходит целая жизнь. Бездумно-развлекательная продукция современной поп-индустрии почти никого не раздражает, однако произведения, авторы которых пытаются понять, что же происходит с нами в «постсоветском» обществе, нередко вызывают реакцию отторжения (в частности, целый шквал разгневанных критических статей на фильм С. Говорухина «Ворошиловский стрелок», в котором многие реалии современной жизни – беззаконие, хамство, пренебрежение к человеческой чести и достоинству – показаны с убийственной точностью). Возможно, именно тех, для кого внешнее правдоподобие в искусстве выше подлинной жизненной правды, имел в виду Н.В. Гоголь, выбравший эпиграфом к своей комедии «Ревизор» русскую пословицу «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».